Breshkat janë si kurdët:…të moçme, të ngadalta, shtegtare dhe të kudogjindshme

/Fitim Salihu/

“Breshkat mund të fluturojnë” është film i koproduksionit irakiano-iranian, realizuar në gjuhën kurde më 2004, në regjinë dhe me skenar të regjisorit të njohur kurd nga Irani, Brahman Ghobadi. “Breshkat mund të fluturojnë” është i pari film i realizuar në Irak pas rënies së Sadam Huseinit; historia e tij merr brumë nga një fshat i thellë malor kurd në veri të Irakut, në kufi me Turqinë, pak ditë para ndërhyrjes amerikane në Irak, në pranverën e 2003-shit. Ky film fitoi çmimin “Film i Paqes” në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit në Berlin më 2005, “Guaskën e Artë” në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit në San Sebastian të Spanjës më 2004, çmimin special të jurisë në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit në Çikago më 2004, çmimin ndërkombëtar të jurisë dhe audiencës në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit në Sao Paolo më 2004, çmimin “La Pieza” si filmi më i mirë në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit Bashkëkohor në Meksiko Siti më 2005, Çmimin e Jurisë në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit në Roterdam më 2005, “Prometeun e Artë” në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit në Tbilisi të Gjeorgjisë më 2005, “Fluturën e Artë” në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit për fëmijë në Isfahan të Iranit më 2004, “Delfinin e Artë” në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit në Setubal të Portugalisë më 2005, si dhe shumë e shumë çmime e shpërblime të tjera ndërkombëtare.

Siç e shënova edhe te nëntitulli, krahasimi i Gobadit mes kurdëve e breshkave është i gjetur e tejet simbolik, paçka që ai thotë se e zbuloi rastësisht gjatë xhirimeve. Breshkat lëvizin ngadalë, por ndërrojnë shpesh ambient, nga toka në ujë, nga uji në tokë, si dhe jetojnë gjatë, shumë gjatë. Ashtu është edhe historia e kombit kurd: kurdët janë ndër popujt më të vjetër të Lindjes së Mesme, historia i ka dënuar me lëvizje të ngadaltë dhe fqinjët grabitqarë jo vetëm që ia kanë pushtuar tokat, por edhe i kanë zbuar shpesh, duke i stisur që të ndërrojnë shpesh vendbanimin. I atillë është vetë filmi – stereotipizim i jetës së përditshme të kurdëve në malet e thella dhe në lemerinë e përditshme nga armiku që i ka rrethuar. Në film bie në sy shumë herë skena ku kamera fokuson telat gjemborë të kufirit që më tepër sesa ndan Irakun, Turqinë, Sirinë e Iranin, ndan një komb 45 milionësh – kurdët e ndarë padrejtësisht nga Fuqitë e Mëdha në përfundim të Luftës së Parë Botërore. Pra theksimi i telave ndarës dhe kufijve që kanë ndarë familjet mes vete thekson të kundërtën e asaj gjendje – aspiratën e kombit kurd për liri dhe pavarësi të shtetit të tyre. Siç thotë në një intervistë të tij Hamid Dabashi, studiuesi i njohur iranian i kinemasë, historisë dhe filozofisë, “kinemaja kurde krijon një topografi vizuale dhe kësisoj animon realitetin e popullit kurd.”

Strumbullar i filmit është historia e Agrinit (Avaz Latif) dhe Hengovit (Hiresh Fejsal Rahman), adoleshentëve motër e vëlla që vijnë nga Helabxha si refugjatë në një fshat malor, ku takojnë fëmijët e fshatit dhe “Satelitin” (Soran Ebrahim), siç e thërrasin fëmijët e fshatit 13-vjeçarin, i cili shquhet për shkathtësitë e veta teknologjike. Tok me Agrinin e Hengovin është një djalë i vogël, Riga i verbër, të cilin tërë fshati e njeh si vëllanë e Agrinit dhe Hegovit. Personazhe të tjera që bien në sy më shumë në film janë edhe komiku Shirkoh (Azhil Zirbahi) dhe besniku Pashov (Sadam Husejn Fejsal). Nga vetë vendosja e personazheve, Ghobadi të lë përshtypje nga varietetet e ngjyrosjes së karaktereve të filmit.

“Sateliti”, “gjeniu i vogël”, është tip plot jetë e gjallëri që shëtiste sa në njërin fshat në tjetrin, teksa ua instalonte fshatarëve të zonës antenat e satelitët për t’i kapur valët e televizioneve të huaja që, në kohën e territ informativ shtetëror, ishin të vetmet dritare për ta kuptuar situatën politike në vend. Por “Sateliti” është pakëz edhe manipulues. Ai është një lloj “kapedani” i fëmijëve të vegjël, të cilët i organizon që të punojnë duke çminuar fushat e minuara dhe duke i shitur minat më pas. (Në një intervistë, vetë regjisori e skenaristi thotë se historia e fëmijëve që detyrohen në Irak të mbledhin mina për t’i stërshitur për mbijetesë nuk është thjesht një sajesë e filmit të tij, por është vetë jeta e mbi tridhjetëmijë fëmijëve.) Si pasojë e këtij aktiviteti që shpërfaq filmi, shumë prej fëmijëve të fshatit, “ushtarët” e tij, janë të gjymtuar, pa duar ose pa këmbë. Gjithsesi regjisori, këtë sherrak të vogël e nxjerr edhe si zemërmirë – e shpëton disa herë nga vdekja e sigurt Rigën e vocërr, që prej rojeve kufitare turke e deri te shpëtimi nga minat.

Për çfarë e njohim Helabxhan, qytezën prej nga vijnë Agrini e Hengovi?  Më 18 mars 1988, nën komandën e Ali Hasan al Maxhidit, ministrit të brendshëm dhe kushëririt të Sadamit, trupat irakiane sulmuan me armë kimike këtë qytezë kurde që shtrihet në kufi me Iranin. Mbi 12’000 të vrarë ishin pasojat ndaj civilëve kurdë gjatë këtij akti çnjerëzor të ushtrisë së Sadamit. Prej këtij rasti, Ali Hasan al Maxhidi fitoi epitetin “Ali kimiku”. Përgjithësisht, mes viteve 1986 dhe 1988, Sadami dogji e rrafshoi 4500 fshatra kurde, vrau afër 2 milionë kurdë dhe la të veja rreth 900 mijë gra kurde. Në rastin e Helabxhas, ushtria e “Ali kimikut” nuk u mjaftua vetëm me bombardimin e qytezës me armë kimike e biologjike. Larot e tij dogjën shtëpitë dhe dhunuan vajzat e reja kurde. Fatin e atillë e pati edhe Agrini. Ajo u dhunua nga ushtarët irakianë, prindërit ia vranë, derisa vëllait, Hengovit, ia prenë dy duart. Nga ai përdhunim ajo lindi Rigën, djaloshin e vogël që në fillim të filmit mendohej të ishte vëllai i saj i vogël. Riga u lind i verbër, si një shenjim i mohimit prej një qenieje të tillë të pafajshme për t’i parë tmerret e njerëzimit. Në anën tjetër, vëllai i saj Hengovi ka një aftësi për të parë shajnitë e së ardhmes, për të cilin kërkohej gjithandej. Por të gjitha shajnitë e tij kishin qenë të kobshme…

Në fshat, “Sateliti” dashurohet me Agrinin, ndonëse ajo i shmanget dhe nuk i nderon përpjekjet dhe shërbimet që i kryen ai. Në tendë, ajo ka presionin e vazhdueshëm të të vëllait, Hengovit, për ta mbajtur foshnjën Riga, asisoj që të mos kuptohet “turpi” që ka pllakosur fisin. Agrini nuk pajtohet me këtë fat. Tërë kohën ka kujtimet e së shkuarës që e tmerrojnë, por ka edhe barrën e fëmijës së vogël, i cili është nyja e jetës së saj. Filmi mbyllet teksa në shajninë e radhës, në agun e një prej ditëve, Hengovi parasheh Agrinin se si e lidh Rigën e vogël për një gurë dhe e hedh në një liqen aty pranë. Zgjohet nga gjumi, por arrin me vonesë. As ai dhe as “Sateliti”, përkundër përpjekjeve me shumë lot, nuk ia dalin ta shpëtojnë Rigën… por as Agrinin. Pasi që mbyt Rigën, ajo hidhet nga humnera dhe lë pas vetëm mbathjet e saj. Shajnia e Hengovit sërish del e vërtetë dhe gjëmëzezë.

Por Hengovi e “Sateliti” mu atë ditë përjetuan hyrjen e trupave amerikane në Irak dhe atë që për popullin kurd u perceptua si çlirimi i tyre nga prangat bathiste të Sadamit. Pjesën e tjetër e dimë të gjithë. SHBA, për ndihmën që dhanë, ia njohën kurdëve në veri të Irakut rajonin e tyre autonom.

Epitoma e filmit është te fëmijët, te dashuria e “Satelitit” për Agrinin (në një skenë i thotë “e kam kërkuar një vashë si ti”), te rivaliteti i tij me Hengovin (citat prej filmit, ku “Sateliti” thotë: “Ata që punojnë për mua, nuk mund të punojnë për atë”), te presioni i këtij të fundit për Agrinin, te lidhja përfundimtare e “Satelitit” me Hengovin, te çdo veprim i secilit fëmijë. Në një formë a tjetër, te “Breshkat mund të fluturojnë”, regjisori bën një ndërkëmbim rolesh, ku fëmijët na dalin të rritur, jo vetëm që rreth tyre sillet drama, por që çdo gjë që bëjnë, e bëjnë tamam si të rriturit. Siç do të shprehej vetë regjisori në një intervistë për një medie amerikane: “Ndjej se brenda vetes time nuk ka distancë mes meje si i rritur dhe meje si fëmijë. I dua fëmijët, por e dini si? Fëmijët e Kurdistanit nuk janë fëmijë. Ata nuk sillen si fëmijët në Perëndim sepse nuk kanë luksin e fatin e atyre. Fëmijët kurdë sillen sikur të ishin tridhjetë a dyzetvjeçarë.”

“Breshkat mund të fluturojnë” karakterizohet edhe nga një tis misteri që mbulon filmin në vazhdimësi. Kundërshtimi dhe pastaj kristalizimi i personazheve të “Satelitit”, Hengovit e Agrinit; raporti i Agrinit, Hengovit e Rigës së vogël – dilema nëse janë vëllezër e motra, prindër, dajë apo çfarë; besimi i Agrinit se ka parë Rigën teksa ec dhe kthehet vet në tendë, ndonëse është i verbër; shfaqja e Agrinit mbi tanke edhe pasi që bën vetëvrasje; vizionet predikuese të Hengovit (nga shajnitë e tij e fundit, kur thotë “gjithçka mbaron nesër”, në fakt doli të mos lidhej me luftën, por me fundin e Agrinit e Rigas); “Sateliti” që shpëton Rigën nga minat; shajnia e fundit e Hengovit për 275 ditë më pas, etj., janë vetëm disa nga rastet kur regjisori e huton shikuesin e vëmendshëm.

Bahman Ghobadi fut mjeshtërisht në film jo pak e jo rrallë edhe ironinë dhe elementet kontroverse. Fëmijët bëhen liderë (kujtojmë fjalitë e “Satelitit”: “Unë jam përgjegjës për fëmijët e fshatit dhe duhet t’ua siguroj kafshatën e gojës”), të rriturit pyesin fëmijët (pleqtë që angazhojnë “Satelitin” në instalimin e pajisjeve transmetuese dhe në përkthimin e lajmeve ndërkombëtare), kurse shkolla e fshatit bëhet karakoll (“Sateliti” që e qorton mësuesin e fshatit: “Fëmijët tani do mësojnë se si të gjuajnë se matematikën e dinë mjaftueshëm”).

Anaprapthi, Ghobadi nuk ka se si të mos koncentrohet edhe në mizorinë e luftës. Prej bombardimeve amerikane, te dhunimet dhe ofensivat ndëshkimore bathiste, Ghobadi na sjell luftën nëpër episode. Për shembull, skena ku Riga i vocërr, teksa endet nëpër predha, kërkon me vaj prindërit e tij. Mbase vetë paraqitja e fëmijëve si të rritur dhe rritja e tyre para kohe është mizoria më e madhe e luftës të cilën Ghobadi rend të na paraqesë.

Me rëndësi në film është edhe hermeneutika e paraqitjes së simbolikës amerikane. Që prej satelitit e antenës, minave amerikane, avionëve e helikopterëve amerikanë, peshqve të kuq (simbol i shpresës), pop-kulturës, fletushkave propagandistike, dorës së këputur të bustit të Sadamit, televizioneve që ndiqen fshehtas e te disa fjalë elementare që i din “Sateliti” e që ua mëson fëmijëve të tjerë, hijëzat e kulturës amerikane janë të kudogjendshme te “Breshkat mund të fluturojnë”.

Një simbolikë tjetër që ka përdorur regjisori është edhe “ikja, shpëtimi”. Fëmijët ëndërrojnë syhapur që të fluturojnë; refugjatët janë në ikje permanente; një nga shokët e “Satelitit”, pas rënies së Sadamit, mendon të ikë në qytet për të bërë para; ikja nga jeta e Agrinit si shpëtim, ngushëllim, çlirim; dhe ikja tutje e Hengovës pas tragjedisë. Vetë filmi u quajt si “postapokaliptik” nga kritika. Te libri “Ngritja e kinemasë kurde”, Devrim Këlëç thotë se ndonëse kurdët jetojnë në atdheun e tyre, jeta e tyre mund të përkufizohet si jetë ekzilike sepse në hapësirën e tyre sociale ata nuk mund të flasin gjuhën e vet apo ta jetojnë kulturën e vet.

Njashtu, te figura e Agrinit regjisori paraqet bukurinë (pamja e saj simpatike), vetminë (mbyllja në vete dhe veshja e fustanit në të zezë), refleksionet e brendshme (qetësia e vazhdueshme; reflektimi i figurës së vetvetes në ujë) dhe luftën e brendshme (lufta me vetveten tek skena në mjegull kur e braktis Rigan e vogël apo edhe simptomat e çrregullimit të stresit pastraumatik). Por regjisori e paraqet në një prononcim vetë metaforën: “Atdheu im, Kurdistani, që është nën pushtimin e Iranit, Irakut, Sirisë dhe Turqisë, është dhunuar nga shumë shtete, sikurse vajza në film.” Në fakt, edhe te filmat e tij të mëparshëm, “Një kohë për kuaj të dehur” dhe “Të braktisur në Irak”, Ghobadi nxjerr si figurë qendrore, si një prima donna, figurën e vajzës, të gruas. Personazhet vajza në filmat e tij janë kryesisht kurajoze, ndonëse të rrahura nga jeta. Të rritura në mesin e maleve, zakoneve prapanike e adeteve patriarkale, larg diturisë e shkollës, nën trysninë e babait, vëllait apo burrit, gratë kurde çajnë rrugët e jetës së tyre me kurajë të madhe. Ja, për shembull, te “Breshkat mund të fluturojnë”, regjisori paraqet si predikament presionin që Hengovi i bën Agrinit rreth të kaluarës së saj. Për kurdët, përdhunimi dhe shtatzënia nga ai përdhunim, sikurse edhe te shumica e shoqërive të sotme patriarkale, paraqesin “humbje nderi” dhe “turpi” u atribuohet grave, ndonëse janë viktima. Duke e braktisur fëmijën, qoftë përmes harrimit apo vrasjes, Agrini shpreson ta zgjidhë dilemën e saj: së paku do të mund të martohej në të ardhmen. Kurse duke e mbajtur Rigën e vogël, ajo e sheh veten në purgator prej të cilës shpëtimin e gjen vetëm tek ikja, vdekja, vetëvrasja.

Në përgjithësi, “Breshkat mund të fluturojnë” është një ironi therëse e demaskuese për luftën që bëjnë të pasurit mes vete. I akuzuar se bëri një film proamerikan, Ghobari mund të amnistohet lirisht nëse shohim skenat e fundit të filmit, ku entuziasti amerikanofil, “Sateliti”, ia kthen shpinën me injorim hyrjes së trupave tokësore amerikane, thuajse tregon se kjo luftë nuk qe përballje biblike mes Davidit e Goliatit, por një luftë interesash ekonomike. I pandarë nga filmi është edhe humori e ironia. Prej shokut të vogël simpatik të “Satelitit”, Shirkohut, i cili bie në sy si personazhi simpatik humoristik, e gjer te satirizimi që i bën regjisori përmes personazhit të “Satelitit” figurave matufe të klerit dhe parisë së fshatit, por edhe burokratëve lokalë – të vazhdueshme janë thumbimet sarkastike përgjatë rrjedhës së filmit. Sarkazma më e hollë zhvillohet në fjalët përmbyllëse të filmit, kur trupat amerikane lëshojnë traktet propagandistike me mbishkrimin: “Me ardhjen tonë do të marrin fund vuajtjet, padrejtësia dhe mizerja juaj. Ne jemi miqtë dhe vëllezërit tuaj më të mirë. Ne arritëm në vendin tuaj dhe po sjellim lajme të mira. Ata që janë me ne janë miqtë tanë. Ata që janë kundër nesh janë armiqtë tanë. Ne u kemi sjellë parajsën. Na lini vendin tuaj në duart tona dhe ne do të kujdesemi për ju.” Iraku vërtet u la në duart e amerikanëve, por se si këta të fundit u kujdesën për të dhe çfarë parajse sollën në Irak, të gjithë e dimë.

Një tjetër paradoks që Ghodabi e ilustron përmes metonimisë skenike është ajo e minave dhe fëmijëve. Fillimisht minat iu dhanë Sadamit nga vetë amerikanët në vitet ’80, kur ai ishte aleati i tyre kryesor në Lindje të Mesme. Fëmijët më pas u detyruan të gjymtoheshin duke çminuar fushat. Ato mina që çminoheshin në rrëketë e gjakut të fëmijëve të Irakut më pas shiteshin e stërshiteshin në tregun e zi deri sa riktheheshin në duart e korporatave perëndimore të armatimit. Ato sërish ktheheshin të ripërpunuara në terrene lufte kur sërish fëmijë të tjerë gjymtoheshin e vdisnin, mu si në një qark vicioz. Pra, imazhi që Ghodabi sjell për fuqitë perëndimore është i atyre që vetë shkaktojnë problemin e vetë ngarendin ta zgjidhin atë. Këtë paradoks e shpjegon në një prej shkrimeve të tij edhe Sllavoj Zhizheku, duke marrë shembull NATO-n dhe Kosovën. Pak a shumë, po e parafrazoj se si e shpjegon ai: “NATO e çliroi Kosovën vetëm si viktimë dhe nuk e lejoi asnjëherë të bëhej më shumë se kaq. Vetë NATO u kujdes që kosovarët të ngelnin edhe më tutje viktima, e jo një forcë politiko-ushtarake aktive që do të mund ta mbronte veten.”

Në një mënyrë a tjetër, me “Breshkat mund të fluturojnë” si pioniere, mbruhet kinemaja kurde, ndonëse regjisorë kurdë edhe më parë kishin bërë filma në Turqi a gjetiu. Pra, kur bota po festonte qindvjeçarin e historisë së kinemasë së vet, populli kurd posa po “ia printe kërthizën” kinemasë së vet. Po iu referuam studimeve të Ozgan Çiçekut, formulimeve të Hajdn Uajtit mbi narrativën dhe historinë, si dhe teorive të Zhill Delëzit rreth filmbërjes nga minoritetet dhe zbulimit të popullit përmes tij (duke ndërhyrë në ndërdijen dhe kujtesën kolektive të tij), mund të themi se koncepti i kohës në kinemanë kurde (ndonëse këtu na dalin dilemat që ngre Suzan Hejuardi nëse ekzistojnë kinematë nacionale dhe çfarë i bën ato të atilla) tejshkon kohën e narrativës dhe e përmban një potencial arkivor për historinë e papërfaqësuar të jetës së kurdëve në Turqi, duke e mjegulluar tëhu vijën e hollë që ndan dokumentaren prej fiksionit apo narrativën prej “historisë” brenda vetvetes. Meqenëse artin kinematik, sikurse artet e tjera, mund ta quajmë akt të riprodhimit të sekuencave të jetës në format filmi, me zë e figurë, mund të themi se kinemaja kurde dallon nga kinematografitë e tjera nacionale nga vetë fakti që kurdët janë komb pa shtet. Jo vetëm Bahman Godabi, por edhe Hinir Salemi, Ymit Elçiu, Jëllmaz Gynej, Miraz Bezari, Orhan Ekiskoji apo Ozgur Doani mund të merren si korifenjtë e një përçapjeje sfilitëse për ta pasqyruar jetën e një populli përmes imazhit kinematik. Qenësia e tyre si kineastë, sikurse vetë paraqitjet e shpeshta të filmave kurdë në festivale ndërkombëtare pas viteve ’90 e tëhu, mund të shihet në sinkron me paraqitjen e vetë çështjes politike kurde në skenën ndërkombëtare gjeopolitike. Kritikja e filmit dhe regjisorja kurde nga Turqia, Myzhde Arsllan, te libri i saj “Kinemaja kurde: pashtetësia, kufiri dhe vdekja”, çmon Ghobadin dhe sukseset e tij si frymëzuese dhe motivuese të të rinjve kurdë për t’u marrë me kinema, duke përmendur përqasjen e tij dhe të filmave të tij në festivale në zë e me renome, si ai në Kanë apo në Berlin.

Mirëpo kur flasim për kinemanë kurde nuk mund të injorojmë një epokë të rëndësishme në këtë drejtim. Fjala është për vitet ’80, kur del në pah filmi kurd, ndonëse menjëherë i përballur me censurën e diktaturës ushtarake në Turqi dhe regjimeve etatiste ataurkiane. Filmi “Yöl” (“Shtegu”, 1982) i regjisorit Jëllmaz Gynej do ta fitonte “Palmën e Artë” në Kanë, por që censura e ndaloi në Turqi, kurse Gyneji u shpall tradhtar, iu hoq nënshtetësia turke dhe u detyrua të ikte në Francë ku jetoi në ilegalitet. Në një intervistë që e dha në ato kushte për një gazetare, ai do të thoshte se censura e shtetit turk kurrë nuk e kishte lënë të hidhte në film qoftë edhe një mendim a ide të tij, “të mos flasim rreth çështjes kurde apo klasës punëtore, por as për konceptet bazike të drejtësisë dhe padrejtësisë që ekzistojnë në shoqërinë tonë.” Pra këtu shohim se si Gyneji nuk luftonte përmes filmave të tij, veçanërisht “Yöl”-it, vetëm për çlirim nacional, por mbi të gjitha për çlirim social e klasor. Sikurse Alen Badiuja që, te vepra e tij, “Kinemaja”, kur analizon “Harresën”, filmin e Udi Alonit, thotë se ky i fundit nuk e bëri filmin për ta theksuar ndarjen etnike dhe konfliktin palestinezo-izraelit, por për të nxjerrë mësimet e një bashkimi të të dy kombeve në atë që Badiuja e quan “universalitet arab e hebraik”, një efekt krijues që Maoja do ta quante “një bombë atomike shpirtërore”.

Jo vetëm “Yöl”-i i Gynejit, por edhe “Breshkat mund të fluturojnë” e Ghodabit e ka këtë mesazh: para ndarjes, bashkimi. Para problemit etnik, konflikti social. Si i tillë, “Breshkat mund të fluturojnë” ngelet një projekt monumental filmik i filleve të kinematografisë kurde. Ngelet një jeh kumbues i luftës së kurdëve për të drejtësi e liri. Padyshim që nuk di si ta mbyll ndryshe këtë syzim për “Breshkat…” dhe kurdët, pos me citatin e shkrimtarin të famshëm kurd, Musa Anterit, i vrarë prej shërbimeve sekrete turke më 1992, i cili ka pasë thënë: “Nëse gjuha ime mëmë po i dridhka themelet e shtetit tuaj, shikoni mirë se mos e keni ndërtuar atë shtet mbi tokën time”.

Ky artikull është botuar nën licensën CCA 4.0 (Creative Commons Attribution 4.0 International License).

Lexojmë dhe shpërndajmë!

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.