/Slavoj Žižek/
… Nё tё njёjtat linja arsyetimi, reagimi i parё tek shohim jashtëqitjet nё Vendin sublim ёshtё tё pyesim tё indinjuar: ‘A ёshtёky art?’ – por ёshtё pikёrisht ky reagim negativ, ky pёrjetim i njё mospёrputhjeje radikale mes objektit dhe Vendit qё ai zё, ajo që na bёn tё vetёdijshёm ndaj veçorisё sё kёtij Vendi.
Dhe nё fakt, siç sugjeron Gerard Wajcman-i nё librin e tij mbresёlёnёs L’object du siecle, a nuk ёshtё pёrpjekja e madhe e artit modernist e fokusuar te ruajtja e strukturës minimale tё sublimimit, e hapёsirёs minimale mes Vendit dhe elementit qё e mbush atё? A s’ёshtё kjo arsyeja pse ‘Katror i Zi mbi Sipёrfaqe tё Bardhё’ e Kasimir Malevich-it shpreh përpjekjen artistike nё nivelin e vet mё elementar, tё ndarё nё dallimin e qartё mes Boshllëkut (sipёrfaqja e bardhё) dhe elementit (njolla ‘e rёndё’ materiale e katrorit)? […] Nuk ёshtё thjesht çёshtja se Vendi i përçon një dinjitet sublim objektit që ndodhet në të; çështja është se vetëm prania e këtij objekti e mbështet Boshllëkun e Vendit të Shenjtë, kështu që Vendi në vetvete asnjëherë nuk ndodh, por është gjithmonë diçka që, në mënyrë prapavepruese, ‘do të kishte ndodhur’ pasi të ishte ngacmuar nga një element pozitiv. Me fjalë të tjera, nëse do të hiqnim nga Boshllëku elementin pozitiv, ‘atë pjesë të vogël të realitetit’, njollën e tepërt që e shqetëson ekuilibrin, nuk do të merrnim Boshllëkun e balancuar ‘si të tillë’ – përkundrazi, vetë Boshllëku do të zhdukej, nuk do të ishte më i pranishëm. Prandaj arsyeja përse jashtëqitjet ngjiten në shkallën e veprave të artit, përse përdoren për të mbushur Boshllëkun e Gjësë, nuk është që të tregojnë se ‘çdo gjë bën punë’, se objekti në fund të fundit është i parëndësishëm përderisa çdo objekt mund të ngrihet në atë nivel që të zërë Vendin e Gjësë; kjo tendencë drejt jashtëqitjes dëshmon mbi strategjinë e dëshpëruar për të vërtetuar se Vendi i Shenjtë është ende aty.
Problemi qëndron se në ditët e sotme, në tendencën e dyfishtë drejt komodifikimit (kthimit në mall – shën. përkth) progresiv të estetikes dhe estetizimit të universit të mallrave, një objekt ‘i bukur’ (që të kënaq estetikisht) është gjithnjë e më pak i aftë që të mbështesë Boshllëkun e Gjësë – është sikur, paradoksalisht, e vetmja mënyrë për të mbështetur Vendin (e Shenjtë) është ta mbushësh atë me mbeturina, me jashtëqitje të ndyra. Me fjalë të tjera, artistët e sotëm duke ekspozuar objekte të jashtëqitjes si objekte arti në vend se të kundërshtojnë logjikën e sublimimit, po tentojnë dëshpërimisht që ta shpëtojnë atë. Dhe pasojat e rënies së elementit brenda Boshllëkut të Vendit janë potencialisht katastrofike: pa hapësirën minimale ndërmjet elementit dhe Vendit të tij, rendi simbolik merr fund. Kjo do të thotë se ne hyjmë brenda rendit simbolik vetëm për aq kohë sa çdo prezencë shfaqet kundruall sfondit të mungesës së saj të mundshme (kjo është ajo çka Lacan-i tenton të paraqesë me nocionin e tij të shënjuesit falik si shënjuesi i tredhjes: ky shënjues është shënjuesi ‘i pastër’, shënjuesi ‘si i tillë’ në formën më elementare, përderisa vetë prania e tij evokon mungesën e tij të mundshme).
Ndoshta përkufizimi më i përmbledhur i thyerjes moderniste në art është se përmes saj merret në konsideratë tensioni mes (artit) Objektit dhe Vendit që ai zë: ajo që e bën një objekt vepër arti nuk lidhet drejtpërdrejt me vetitë e tij materiale, por me vendin që ai zë, Vendin (e shenjtë) të Boshllëkut të Gjësë. Me fjalë të tjera, me artin modernist humbi përgjithmonë një lloj pafajësie: ne nuk mund të vazhdojmë të pretendojmë se prodhojmë objekte të cilat, në varësi të vetive të tyre – që do të thotë pavarësisht vendit që ato zënë – ‘janë’ vepra arti. Për këtë arsye arti modernist është përgjithmonë i ndarë mes dy ekstremeve të përfaqësuara që në gjenezë nga Malevich dhe Marcel Duchamp: nga njëra anë shënjimi i pastër formal i hapësirës që ndan Objektin nga Vendi i tij (‘Katrori i Zi); nga ana tjetër, ekspozimi i një objekti të atypëratyshëm të përditshmërisë (një biçiklete) si një vepër arti, si për të vërtetuar se ajo që e bën artin nuk varet fare nga cilësitë e objektit, por ekskluzivisht nga Vendi që ky objekt zë, në mënyrë që gjithçka, edhe muti, mund të ‘jetë’ një vepër arti nëse e gjen veten në Vendin e duhur. Dhe gjithçka që bëjmë pas thyerjes moderniste, edhe nëse ky është një rikthim te një neoklasicizëm i rremë si ai i Arno Brekker-it, ai është tashmë ‘ndërmjetësuar’ nga kjo thyerje.
[…] Në këtë kuptim mund të biem në tundimin që të pohojmë bashkëkohësinë e modernizmit artistik me stalinizmin në politikë: në ngritjen staliniste të ‘udhëheqësit të mençur’, hapësira që ndan objektin nga vendi i tij çohet deri në ekstrem, duke u marrë në konsideratë. Në esenë e tij të rëndësishme ‘Mbi problemin e së Bukurës në Artin sovjetik’ (1950), kritiku sovjetik G. Nedoshivin shkruan:
Ndër të gjitha bukuritë e jetës materiale, vendin e parë duhet ta zënë portretet e udhëheqësve tanë të lavdishëm… Bukuria sublime e udhëheqësve… është bazamenti ku bashkohet ‘e bukura’ dhe ‘e vërteta’ në artin e realizmit socialist.
Si ta kuptojmë këtë logjikë e cila, sado qesharake që mund të tingëllojë, vihet në zbatim edhe sot në Korenë e Veriut të Kim Jong Ilit? Këto karakterizime nuk u referohen vetive konkrete të Udhëheqësit – logjika këtu është e njëjta me atë të Zonjës në dashuri të përkorë së cilës, siç vë në dukje Lacan-i, i drejtohen si një Ideal abstrakt, kështu që ‘shkrimtarët kanë vënë në dukje se të gjithë poetët duket sikur i drejtohen të njëjtit person… Në këtë qerthull poetik objekti femëror zbrazet nga substanca konkrete.’ Ky karakter abstrakt i Zonjës dëshmon abstraksionin që i referohet një partnereje të ftohtë, të largët dhe jonjerëzore – Zonja nuk është një qenie e ngrohtë, e dhembshur dhe e mirëkuptueshme:
Përmes një forme sublimimi që është specifik për artin, krijimtaria poetike konsiston në pozicionimin e një objekti që mund ta përshkruaja vetëm si të tmerrshëm, një partner jonjerëzor.
Zonja nuk karakterizohet kurrë nga ndonjë prej virtyteve të saj reale dhe konkrete, për mençurinë, maturinë apo aftësitë e saj. Nëse ajo përshkruhet si e mençur, kjo është vetëm sepse ajo trupëzon një mençuri jomateriale apo sepse ajo i përfaqëson funksionet e saj më shumë sesa i ushtron ato. Përkundrazi, me aq sa mundet ajo sillet arbitrarisht në sprovat që u imponon shërbëtorëve të saj.
A nuk është e vërtetë kjo edhe për Udhëheqësin stalinist? Kur ai lëvdohet si sublim dhe i mençur, a nuk ‘i përfaqëson këto funksione më shumë sesa i ushtron’? Askush nuk mund të pretendojë se Malenkovi, Beria apo Hrushovi ishin shembuj të bukurisë mashkullore – çështja është se ata ‘përfaqësonin’ funksionin e bukurisë… Në këtë kuptim, karakterizimi i Udhëheqësit stalinist si ‘sublim’ duhet marrë literalisht në kuptimin e ngushtë lakanian: mençuria e tij e gjithënjohur, zemërgjerësia, ngrohtësia njerëzore e të tjera, janë vetëm përfaqësim i pastër i trupëzuar në Udhëheqësin i cili ‘mund të përshkruhet veçse si i tmerrshëm, si një partner jonjerëzor’ – jo një autoritet simbolik që i bindet Ligjit, por një Gjë kapriçoze e cila ‘me aq sa mundet sillet arbitrarisht në sprovat që u imponon shërbëtorëve të saj’. Prandaj çmimi që Udhëheqësi stalinist duhet të paguajë për ngjitjen e tij në objektin sublim të bukurisë është ‘tëhuajësimi’ radikal: si në rastin e Zonjës, ‘personi real’ trajtohet si një shtojcë e Imazhit publik të fetishizuar dhe të gjithënjohur. Nuk është për t’u çuditur pastaj për praktikën e retushimit të përdorur kaq shpesh në fotografitë zyrtare, me një mungesë takti kaq të dukshme sa është e vështirë të besosh se nuk ishte e qëllimtë – si për të treguar se ‘personi real’, me gjithë veçantitë e tij, duhet të zëvendësohet nga shëmbëlltyra e tij e drunjtë dhe e tëhuajësuar. (Një nga thashethemet mbi Kim Jong Ilin është se ai në fakt vdiq në një aksident me makinë disa vite më parë, dhe se në vitet e fundit e ka zëvendësuar një sozi në daljet e rralla publike, në mënyrë që turmat të mund t’i hedhin sytë te objekti i adhurimit të tyre– a nuk është ky konfirmimi më i mirë i mundshëm i faktit se ‘personaliteti real’ i Udhëheqësit stalinist është tejet i parëndësishëm, një objekt i zëvendësueshëm, përderisa nuk ka rëndësi nëse ai është Udhëheqësi ‘i vërtetë’ apo sozia e tij, i cili nuk ka realisht pushtet?!) A nuk është kjo praktikë e të ngriturit të një figure të zakonshme vulgare në idealin e Bukurisë – e të reduktuarit të bukurisë në një nocion katërçipërisht funksional – e lidhur ngushtësisht me ngjitjen moderniste të një objekti të zakonshëm ‘të shëmtuar’ prej jashtëqitjeje në një vepër arti?!
Një nga mënyrat më ndriçuese për të evidentuar këtë thyerje mes artit tradicional dhe atij modernist do të ishte përmes referencës së pikturës e cila shërben si ‘ndërmjetësi në zhdukje’ mes të dyve: famëmadhja ‘Lorigine du monde’ e Gustave Courbet-së, trungu i ekspozuar në mënyrë të pacipë i një trupi femëror pa krye, lakuriq dhe i eksituar, duke u fokusuar te organi gjenital; kjo pikturë, e cila literalisht u zhduk për thuajse njëqind vjet, më në fund u gjet mes objekteve që i përkisnin Lacan-it pas vdekjes së tij. ‘L’origine’ shpreh ngërçin (apo fundin) e pikturës tradicionale realiste, objekti i mbramë i së cilës – që nuk tregohej asnjëherë drejtpërdrejt, por ishte gjithmonë i supozuar, i pranishëm si një lloj pike referimi e nënkuptuar, duke nisur së paku nga Verweisung-u i Abrecht Durer-it – ishte sigurisht trupi femëror i lakuriqtë dhe tërësisht i seksualizuar si objekti final i dëshirës dhe vështrimit mashkullor.
[…] Pra trupi i ekspozuar femëror është objekti i pamundur i cili pikërisht sepse është i papërfaqësueshëm, vepron si horizonti final i përfaqësimit shfaqja e të cilit shtyhet gjithmonë për më vonë – me pak fjalë, si Gjëja incestive e Lacan-it. Mungesa e tij, Boshllëku i Gjësë, mbushet më pas nga imazhet e ‘sublimuara’ të trupave femërorë të bukur por jo tërësisht të ekspozuar – nga trupa që gjithnjë ruajnë një distancë minimale nga Ajo. Por pika kyçe (ose më mirë iluzioni themelor) e pikturës tradicionale është se trupi ‘i vërtetë’ lakuriq e incestiv, megjithatë, po pret aty për t’u zbuluar – me pak fjalë, iluzioni i realizmit tradicional nuk qëndron në pasqyrimin besnik të objekteve që pikturohen; përkundrazi, qëndron në besimin se nga mbrapa objekteve të pasqyruara në mënyrë direkte gjendet Gjëja absolute e cila do të mund të zotërohej sikur të ishim në gjendje të shmangnim pengesat dhe vështirësitë që na e pamundësojnë qasjen pranë saj.
Ajo që Courbet-ja arrin të përmbushë në këtë rast është një gjest radikal desublimimi: ai merr riskun dhe shkon deri në fund duke shpërfaqur drejtpërdrejt atë që arti i mëparshëm realist veçse e nënkuptonte si pikën e vet të tërhequr të referencës – rezultati i këtij veprimi sigurisht që ishte (për ta thënë me termat e Kristevan-it) përmbysja e objektit sublim në një ndyrësirë, në një copë fëlliqësire të neveritshme, një jashtëqitjeje që shkakton të vjella. (Më saktë, Courbet-ja vazhdoi mjeshtërisht të ecë në kufirin e paqartë që ndan sublimen nga jashtëqitja: trupi i gruas në ‘L’origine’ e ruan tërheqjen e plotë erotike, e njëkohësisht bëhet e neveritshme pikërisht për shkak të kësaj tërheqjeje të tepruar.) Për këtë shkak gjesti i Courbet-së është një rrugë pa krye, është fundi i pikturës tradicionale realiste – por pikërisht si e tillë ajo është ‘ndërmjetësi’ i nevojshëm mes artit tradicional dhe atij modernist – që do të thotë se përfaqëson një gjest që duhej të ishte përmbushur nëse do ‘hapej rruga’ për lindjen e artit modernist ‘abstrakt’.
Me Courbet-në merr fund loja e të referuarit tek objekti incestiv ‘realist’ përherë i munguar, shembet struktura e sublimimit dhe sipërmarrja e modernizmit detyrohet të ripërkufizojë matricën e sublimimit (hapësirën minimale që ndan Boshllëkun e Gjësë nga objekti që zë vend aty) përtej këtij kufizimi ‘realist’, që do të thotë, përtej besimit te prezenca reale e Gjësë incestive nga mbrapa sipërfaqes mashtruese të pikturës. Me fjalë të tjera, me Courbet-në ne mësojmë se nuk ka Gjë pas dukjes së saj sublime – se nëse e shtyjmë veten përmes dukjes sublime drejt vetë Gjësë, ajo që do hasim është përzierja e stomakut nga fëlliqësira mbytëse; prandaj e vetmja mënyrë për të ringritur strukturën minimale të sublimimit është që të vëmë në skenë drejtpërsëdrejti vetë Boshllëkun, Gjënë si Boshllëk-Vend-Kornizë, pa iluzionin se ky Boshllëk mbahet në këmbë nga ndonjë Objekt i fshehur incestiv. Tashmë mund të kuptojmë mënyrën e përpiktë – sado paradoksale që të dëgjohet – se si ‘Katrori i Zi’ i Malevich-it, si piktura bazë e modernizmit, është kundërpesha e vërtetë (ose përmbysja) e ‘L’origine’: me Courbet-në ne marrim Gjënë incestive që kërcënon të shkatërrojë Hapësirën, Boshllëkun në të cilin objektet (sublime) (mund të) shfaqen; teksa me Malevich-in kemi komplet të kundërtën e kësaj, matricën e sublimimit në nivelin e vet më elementar, e reduktuar në shënjimin e thjeshtë të distancës mes planit të parë dhe sfondit, mes një objekti tërësisht ‘abstrakt’ (katrorit) dhe Vendit që e mban atë. Që këndej, ‘abstraksioni’ i pikturës moderniste duhet parë si një reagim ndaj prezencës së hapur të objektit ‘konkret’ të mbramë, Gjësë incestive që e kthen atë në një fëlliqësirë të pështirë – që do të thotë se e kthen sublimen në tejkalimin e saj prej jashtëqitjeje.
Detyra e analizës së materialistit historik këtu është që të dallojë këto determinizma tejet formalë në kontekstin e tyre konkret historik. Në radhë të parë, sigurisht që kemi të bëjmë me esteticizimin e universit të mallrave që u përmend më sipër: rezultati përfundimtar i saj është që – për ta thënë me terma disi patetikë – copat e vërteta të plehrave sot janë objektet ‘e bukura’ me të cilat bombardohemi vazhdimisht nga të gjitha anët; rrjedhimisht, e vetmja mënyrë për t’i shpëtuar plehrave është t’i vëmë vetë plehrat në vendin e shenjtë të Boshllëkut. Megjithatë, situata është disi më komplekse. Nga njëra anë, është eksperienca (reale ose e fantazuar) e katastrofave globale (nga ajo bërthamore, tek ajo ekologjike, te Holokausti) impakti traumatik i të cilave është kaq i fortë sa ato nuk mund të perceptohen thjesht si ngjarje të thjeshta që ndodhin brenda horizontit/hapësirën që mbështetet te Boshllëku i Gjësë – në to vetë Gjëja nuk mungon më, pra nuk është thjesht e pranishme si një Boshllëk, si sfondi i ngjarjeve konkrete, por kërcënon të bëhet drejtpërdrejt e pranishme, të aktualizohet në realitet, e kështu të shkaktojë një shembje psikotike të hapësirës simbolike. Nga ana tjetër, ardhmëria e një katastrofe globale nuk është veçanti e shekullit të njëzetë – atëherë pse pati një impakt të tillë pikërisht në këtë shekull dhe jo në ato të mëparshmit? Edhe një herë, përgjigjja gjendet në mbivendosjen e vazhdueshme të estetikës (hapësirës së bukurisë sublime të shkëputur nga shkëmbimi social) me komodifikimin (vetë terrenin e shkëmbimit): është kjo mbivendosje dhe rezultati i saj, zbrazja e vetë aftësisë së sublimimit, që shndërron çdo takim me Gjënë në një katastrofë globale përçarëse, në ‘fundin e botës’.
Nuk kemi pse habitemi, atëherë, se në veprën e Andy Warhol-it, objekti i përditshmërisë që e gjeti veten teksa zinte Vendin sublim të një vepre arti nuk ishte tjetër veçse një rresht me bidonë Coca-Cola.
E përktheu Redi Muçi
Marrë nga libri: The Fragile Absolute: Or, Why Is the Christian Legacy Worth Fighting For?
Imazhi: Jackson Pollock
