/Enzo Traverso/
Një nga ‘mendimet-imazhe’ më të fuqishme të viteve mes dy luftërave është padyshim muralja e Diego Rivera-s e titulluar ‘Njeriu, kontrolluesi iuniversit’, e pikturuar në Pallatin e Arteve të Bukura në qytetin Meksiko më 1934. Mbresëlënës për përmasat e tij – 4.80 x 11.45 m – ky afresk i jashtëzakonshëm ilustron në një skenë të vetme konceptimin marksist të historisë, një vizion i socializmit dhe një paradigmë revolucionare që meritojnë shqyrtim të kujdesshëm. E konceptuar si një vepër arti për masat, qëllimi i kësaj pikture të mrekullueshme, sipas Rivera-s, ishte të zhvillonte ‘një gjuhë që mund të kuptohej nga të gjithë punëtorët dhe fshatarët e të gjitha viseve’. Ajo synonte të përçonte ide dhe vlera përmes unitetit të imazheve të ndërlidhura, njësoj si pikturat që mbulojnë muret e katedraleve mesjetare dhe rilindase, edhe pse muralisti meksikan pikturonte në shekullin e njëzetë dhe kishte përvetësuar katërçipërisht mësimet e kubizmit, ekspresionizmit dhe të avangardës ruse. Thellësisht i bindur se në epokën e trazuar të luftërave dhe revolucioneve, ‘arti dhe mendimi e ndjenja duhet t’i kundërvihen borgjezisë’, ai mëtonte ta ‘përdorte artin [e tij] si armë.’ Koncepte të ndërsjella, mesazhe historike e politike, imazhet e tij ishin një kushtrim i fuqishëm për një revolucion socialist.
Përpara se të tentojmë një përshkrim analitik të këtij afresku, janë të pashmangshme dy fjalë për gjenezën e vet emblematike. Në nëntor të vitit 1932 Diego Rivera u kontraktua për realizimin e një muraleje gjigante që do zbukuronte hyrjen e Rockefeller Center-itnëNju Jork, në zemrën e Manhatanit. Ky qiellgërvishtës ishte projektuar për të qenë një “qytet brenda qytetit”, duke akomoduar brenda tij zyrat e bankave, kompanive, instituteve tregtare nga vende të ndryshme, shoqatave filantropike, dyqane dhe aktivitete të ndryshme kulturore, përfshi edhe Korporatën e Radios në Amerikë. E frekuentuar përditë nga mijëra njerëz, ky “Qytet i Rockefeller-ëve” do të ishte një manifestim i arritjeve të pronarëve të saj, ashtu sikurse i vendit të tyre. Sipas udhëzimeve të Merle Crowell-it, që i referohej në mënyrë eksplicite mitit të “kufirit amerikan” – i përshkruar nga puna kanonike e Frederick Jackson Turner-it disa dekada më parë – ambicia e ndërtesës së Rockefeller-it ishte të kthehej në simbolin e progresit ekonomik dhe social amerikan. I titulluar “Kufij të rinj”, ky tekst i referohej shpirtit të një “marrëveshjeje të re” mes forcave ekonomike dhe sociale të kapitalizmit amerikan dhe lëvizjes punëtore, një “marrëveshje e re” që i paraprinte New Deal-it. Në këtë frymë, John Rockefeller Jr. dhe gruaja e tij Abby, një filantrope dhe koleksioniste arti, kontraktuan Diego Rivera-n për të krijuar një afresk i cili, pa ilustruar ngjarje apo portretizuar personalitete, do të pasqyronte, sipas udhëzimeve, ‘njeriun në udhëkryqe që vështronte i pasigurt por shpresëplotë dhe me vizion të përtejmë drejt rrugës që çonte në një të ardhme të re e më të mirë.’
Ajo që ndodhi më pas është e mirëdokumentuar. Në nëntor të vitit 1932 Rivera nënshkroi kontratën; në mars 1933 filloi nga puna, dhe me mbështetjen e një ekipi ndihmësish ekspertë ku përfshiheshin artistë si Lucienne Bloch dhe Ben Shahn, në më pak se dy muaj kishin përfunduar më shumë dy të tretat e afreskut. Më 24 prill, gazeta World Telegraph botoi një artikull ku shkruhej se John RockefellerJr. kishte financuar një vepër të propagandës komuniste në godinën e tij; më 1 maj, mbi murale u shfaq portreti i Leninit. Nelson-i, i biri i John Rockefeller-it, i shkroi Rivera-s duke u ankuar se ky imazh do të shokonte vizitorët amerikanë dhe i kërkoi që ta zëvendësonte Leninin me ‘një burrë të panjohur’. Artisti refuzoi dhe sugjeroi si mënyrë për të rënë në ujdi që të përfshinte Abraham Lincoln-in – simbolin e bashkimit të Amerikës dhe abolicionit të skllavërisë – si një lloj kundërpeshe simetrike ndaj liderit bolshevik; por kjo ujdi nuk u materializua. Nëntë ditë më pas Rivera u pagua dhe u pushua nga puna, ndërsa afresku u mbulua në pritje të një zgjidhjeje alternative. Pas dështimit të planit eksperimental të Nelson-it dhe Abby-t për ta transferuar në Muzeun e Artit Modern që ishte hapur rishtazi në Nju Jork, John RockefellerJr., pronari legjitim i murales, vendosi ta shkatërronte. Nga data 9 shkurt 1934 afresku i Diego Rivera-s nuk ekzistonte më. Lajmet nxitën një valë protestash mes intelektualësh e artistësh në Amerikë, të cilët vunë në dukje këtë shprehje të mjerueshme të ‘vandalizmit’ borgjez: a mundej një miliarder amerikan të blinte Kapelën Sistine dhe më pas ta shkatërronte? Veçanërisht të zëshëm ishin artistët që po pikturonin në atë kohë muret e CoitTower-itnë San Francisko, dhe që e përfshinë këtë episod në muralet e tyre (seksion i titulluar ‘Libraria’ nga Bertrand Zakheim dhe ‘Industritë në Kaliforni’ nga Ralph Stackpole). Me paratë e fituara, Rivera pagoi asistentët e tij dhe realizoi dy murale politike – Portreti i Amerikës dhe Internacionalja e Katërt – në dy ndërtesa të Nju Jorkut në pronësi të dy organizatave komuniste disidente. Në qershor ai nënshkroi një kontratë me qeverinë meksikane për të ripikturuar afreskun që sapo ishte shkatërruar në Nju Jork, dhe nga fundi i vitit “Njeriu, kontrolluesi i universit”(El hombrecontrolador del universo) u instalua në Pallatin e Arteve të Bukura të qytetit Meksiko. I lehtësuar nga kufizimet, Rivera e radikalizoi pozicionin e tij politik. Edhe me titull të ndryshuar, afresku riprodhonte besnikërisht versionin origjinal, por disa detaje të rëndësishme ishin ndryshuar.
Padyshim që mund të dallohej se kjo përplasje mes një artisti revolucionar si Rivera dhe familjes Rockefeller ishte më se e parashikueshme. Piktori meksikan nuk i kishte fshehur kurrë bindjet e tij politike. Një vit përpara propozimit të ardhur nga Rockefeller-i, ai e kishte shprehur hapur marrëdhënien e tij me patronazhimin nga ana e sipërmarrësve në revistën The Modern Quarterly se artistët revolucionarë duhet të “përdorin arritjet më të fundit teknike të artit borgjez, por duhet t’ia përshtatin ato nevojave të revolucionit proletar” dhe se ai e konsideronte veten si një lloj ‘luftëtari gueril’ i cili ‘merr municionin nga duart e borgjezisë’. Shembujt që dha flisnin vetë: ‘Luftëtari gueril një herë mund të devijojë trenin, një herë të hedhë në erë urën, por ndonjëherë mjafton të presë disa tela telegrafësh’, duke përsëritur se ishte ai kishte ardhur në Shtetet e Bashkuara ‘në cilësinë e një luftëtari gueril’. Me këto premisa, ishte tërësisht e qartë se muralja e tij në ndërtesën Rockefeller nuk kishte për të qenë një kremtim i kapitalizmit dhe i filantropisë së Wall Street-it. Megjithatë, mes nëntorit të 1932, kur ai nënshkroi kontratën, dhe fundit të 1934, kur muralja e ripikturuar u ekspozua në qytetin Meksiko, kishin ndodhur disa ndryshime historike që padyshim ndikuan në radikalizimin e bindjeve dhe të sjelljes së tij. Një rikujtesë e thjeshtë e këtyre ngjarjeve të rëndësishme në atë dyvjeçar vendimtar do të mjaftonin si shpjegim.
Në fundin e janarit 1933 Hitleri ishte zgjedhur kancelar i Gjermanisë; një muaj më pas Rajhtagu u dogj dhe u instalua regjimi nazist; në maj ishte arritur Gleichschaltung-u dhe Republika e Vajmarit ishte shkatërruar. Fashizmi po përhapej në mbarë Evropën. Nga ekzili në Turqi, LeonTrocki shkruante se kjo nënkuptonte një disfatë historike për lëvizjen punëtore gjermane dhe dëshmonte dështimin e stalinizmit. Si rrjedhojë e kësaj analize të rreptë, ai lëshonte një thirrje për një internacionale komuniste të re, Internacionalen e Katërt. Siç do të shohim, kjo kthesë politike la shenja në afreskun e Rivera-s. Në Shtetet e Bashkuara, Franklin Roosevelt-i mori drejtimin e vendit në momentin më të errët dhe dramatik të depresionit ekonomik dhe ndërmori masa energjike, thuajse ‘diktatoriale’ që shpallnin ardhjen e New Deal-t. Në pranverën e vitit 1934 ‘beteja e Toledos’ shpërfaqi kundërvënien mes 10.000 punëtorëve grevistë nëElectric Auto-Lite dhe Gardës Kombëtare në Ohajo, dhe pak javë më vonë një grevë e përgjithshme u organizua në Mineapolis, të dyja këto aksione të organizuara nga organizata të së majtës radikale; këto greva krijuan parakushtet për themelimin e CIO (Kongresin e Organizatave Industriale) një vit më vonë. Në shkurt të vitit 1934 Vjena u kthye në skenën e kryengritjes së mposhtur të punëtorëve të drejtuar nga Schutzbund-0, milicia e Partisë Socialiste Austriake e cila u përball me reaksionin fashist. Në Francë, më 6 shkurt, një demonstratë e ekstremit të djathtë që kërcënoi të kthehej në grusht shteti shkaktoi vdekjen e pesëmbëdhjetë vetëve dhe sollinjë reagim spontan antifashist: kjo ishte pikënisja e Frontit Popullor që fitoi zgjedhjet dy vjet më pas. Në Spanjë një grevë e dhunshme e minatorëve të Asturias shpërtheu në tetor 1934. Në Kinë Mao Ce Duni nisi Marshimin e Madh që zgjati tre vjet dhe e zhvendosi ushtrinë e Republikës Sovjetike Kineze nga Jancianë Shanci. Dhe në fund, në Meksikë udhëheqësi i majtë nacionalist LázaroCárdenas u zgjodh president në 1934; ai parashtroi një plan gjashtëvjeçar thuajse socialist – i bazuar te modeli sovjetik – që nxiste krijimin e kooperativave fshatare si kundërpeshë ndaj pronarëve të mëdhenj të tokave, një sistem kombëtar të arsimimit publik dhe shtetëzimin e industrive të rëndësishme. Me pak fjalë, këto ngjarje globale e shtynë Diego Rivera-n për t’i dhënë një dimension edhe më të fortë revolucionar murales së tij ambicioze. Ky ishte konteksti shpërthyes në të cilin ai realizoi ‘Njeriu, kontrolluesi i universit’. Në autobiografi ai e përshkruan muralen si një paralajmërim: ‘Nëse Shtetet e Bashkuara dëshironin t’i ruanin format e tyre demokratike, do duhej të bënin aleancë me Rusinë kundër fashizmit.’ Ky interpretim që pason ngjarjet e Luftës së Dytë është ndikuar ndoshta nga mënyra si rrodhën ngjarjet, por padyshim ky afresk paralajmëronte përplasjen e tmerrshme mes fashizmit dhe socializmit.
Muralja në vetvete paraqet një peizazh monumental, përbërësit e shumtë të të cilit janë vënë përballë njëri-tjetrit në mënyrë simetrike. Skenat epike të aksioneve të masave dhe paraqitjet konceptuale kombinohen në një ansambël kompleks por të sistemuar në mënyrë mbresëlënëse, duke krijuar një lloj dinamizmi të kontrolluar. Njeriu në udhëkryq qëndron në një ekuilibër thuajse të përsosur mes së shkuarës dhe së ardhmes, të keqes dhe lumturisë, egoizmit dhe vëllazërisë, sëmundjes dhe shëndetit, paragjykimit dhe iluminizmit, obskurantizmit dhe progresit, kapitalizmit dhe socializmit. Ai duket i ngrysur, i ndërgjegjshëm se e ardhmja varet nga zgjedhjet që do të bëjë. Pozicioni i tij qendror, ashtu sikurse xhaketa dhe dorezat e tij tregojnë se ai është një punëtor i kualifikuar, teknik apo pilot, përderisa gjendet i pozicionuar në pikën qendrore të një makinerie komplekse me dy elipse që kryqëzohen, si helikat e një avioni gati për t’u nisur. Pistoni i motorit dhe rrotullat që e rrethojnë atë sjellin ndër mend një fabrikë – ato evokojnë pashmangshmërisht fotografitë e LewisHine-s Burra në Punë (1932), madje veprën me motive nga industritë të ekspozuar nga Rivera në Detroit në vitet e mëparshme – e cila është e lidhur në mënyrë organike me një bazë natyrore të përbërë nga një shumëllojshmëri gëmushash dhe kulturash tropikale, që ndodhen në pjesën fundore të afreskut. Këto bimë të harlisura duken si të dënuara, të kultivuara në mënyrë racionale si në një serë, pasi ato janë të ndërlidhura me motorin mekanik i cili u përthith lëngjet e tyre jetike dhe i shpërndan ato përmes një sistemi matësish dhe sahatesh. Sipas Anita Brenner-it, gazetares së New York Times-it që e intervistoi Rivera-n në prill të 1933, ky themel natyror ishte ‘një përfaqësim i Tokës si një libër i hapur, në faqet e të cilit takon elementet kryesore të jetës organike në shtresa gjeologjike dhe bimët që vërshojnë mbi sipërfaqen e dheut’.
Kuptimi i elipseve përçohet nga vetë autori përmes një ‘përshkrimi të detajuar verbal’ që ishte incizuar me kujdes nga shoku i tij BertramWolfe, një historian marksist amerikan i cili i kushtoi një libër artistit meksikan në vitin 1939. Në projektin e parë për ndërtesën Rockefeller, teleskopi – i lokalizuar në të djathtën e njeriut në udhëkryq – dëshmonte ‘vizionin dhe botëkuptimin e njeriut ndaj trupave qiellorë në largësi’, teksa mikroskopi – i lokalizuar në të majtën e tij – i bënte ‘të dallueshme dhe të kuptueshme për njeriun organizmat e gjallë të panumërt, duke ndërlidhur atomet dhe qelizat me sistemin yjor’. Sa për elipset në pjesën e poshtme, ato ilustronin sesi makina e kontrolluar nga ‘Punëtori’ – Wolfe-ja i riprodhonte fjalët e Rivera-s me germatë mëdha – e transformonte ‘energjinë kozmike’ të kapur nga antenat e saj në ‘energji prodhuese’. Megjithatë, në versionin përfundimtar të afreskut të pikturuar më 1934 energjia kozmike e jetës natyrore shfaqet vetëm në dy elipset e poshtme. Teleskopi që tregon planetët dhe yjet gjendet brenda elipsit të drejtuar nga masat revolucionare, ndërsa mikroskopi, që shpërfaq qelizat dhe bakteret ku përfshihen sëmundjet dhe qelizat kancerogjene, është lokalizuar brenda elipsit të drejtuar nga forcat e luftës. Të ndriçuara nga dy lente gjigante të instaluara simetrikisht në secilën anë të makinerisë, elipset mbartin trupëzimin metaforik të dekadencës dhe progresit. Në të majtë, poshtë qelizave të sëmundjeve, organizohet një ballo e shoqërisë elitare, me dama elegante dhe zotërinjqë kërcejnë, tymosin, luajnë letra dhe pinë kokteje (mes tyre mund të dallohet John Rockefeller Jr.). Përbri tyre, jashtë kornizës së makinerisë, një demonstratë masive punëtorësh po shtypet dhunshëm nga policë mbi kuaj. Të rreshtuara horizontalisht përgjatë afreskut, këto imazhe të protestave në rrugë shfaqin pankarta ku lexohet: ‘Duam bukë!’ ose ‘Duam punë, jo mëshirë!’, një parullë që aludon në mënyrë tallëse filantropinë e Rockefeller-it. Në të djathtë, i rrethuar nga elipset e yjeve dhe energjive kozmike të cilat, duke rrezatuar forcat vitale të natyrës zhvendosen në një imazh mëmësor që është duke dhënë gji, ndodhet Lenini. Me një qëndrim solemn, ai ka kapur duart e një punëtori, një fshatari dhe një ushtari, duke vulosur kështu aleancën mes tyre. Përtej murit të hekurt të makinës, simetrikisht përballë demonstratave në rrugë, gra të reja atlete simbolizojnë jetën e shëndetshme (ndoshta i frymëzuar nga ‘Burri me kamerën filmike’ të Xhiga Vertovit). Sipas indikacioneve të Rivera-s më 1932, fshatari prodhon të mirat e domosdoshme të njerëzimit; punëtori urban ‘shndërron dhe shpërndan lëndën e parë që jep toka’, dhe ushtari ‘përfaqëson sakrificën’ në një botë të varur nga forcat e fesë dhe të luftës. Meqenëse u përkasin racave të ndryshme – punëtori është i zi – ata njëkohësisht trupëzojnë shpirtin universal të vëllazërisë mes njerëzve. Më 1934 aleanca mes tyre realizohet nga Lenini, arkitekti i Revolucionit të Tetorit i cili u dha pushtet sovjetëve të punëtorëve, fshatarëve dhe ushtarëve.
Skajet ekstreme të afreskut, te të cilat një publik studentësh (në të majtë) dhe punëtorësh (në të djathtë) vështrojnë ekranet e lenteve, janë po aq të ngarkuara me vlerë simbolike. Në të majtë, një mësues shpjegon teorinë e evolucionit të Darvinit si një thirrje për një marrëdhënie harmonike mes kafshëve dhe njerëzve, përbri një majmuni të humanizuar i cili, si prind, vështron drejt ekranit dhe i mban dorën një fëmije. Ngjitur me Darvinin, një impiant elektrik dhe një radiograf dëshmojnë kapacitetin njerëzor për të zotëruar natyrën përmes instrumenteve të shkencës, teksa një publik studentësh të racave të ndryshme e ndjek me endje mësimin. Në të djathtë, një flamur i kuq lëshon kushtrimin për një lëvizje të re komuniste: ‘Punëtorë të të gjitha vendeve bashkohuni në Internacionalen e Katërt!’ Flamuri mbahen nga Leon Trocki, Fridrih Engelsi dhe Karl Marksi. Nga mbrapa Trockit qëndron një punëtor zezak dhe dikush që i ngjan Jay Lovestone-it, disidentit dhe liderit komunist amerikan; mbrapa Marksit, me qëndrimin prej mësuesi, ndodhet Wolfe-ja, i cili ishte në atë kohë drejtori i Shkollës së Punëtorëve të Nju Jorkut. Ky imazh, siç mund të vihet re, shprehte dëshirën e Rivera-s: Marksi dhe Engelsi luajnë rolin e frymëzuesve teorikë të lëvizjes së Trockit – Marksi mban në dorë një dorëshkrim të doktrinës së tij – por si Lovestone-iedhe Wolfe-ja bënin pjesë në lëvizjen komuniste disidente të Buharinit dhe e kritikonin krijimin e një Internacionaleje të re. Dy statujat klasike që ngrihen në dy skajet ekstreme të afreskut janë figura qartazi alegorike. Ajo në të djathtë, menjëherë mbrapa Trockit dhe Marksit, përfaqëson një Cezar me kokë të prerë: koka i ka rënë përtokë ku punëtorët e pranishëm e përdorin si ndenjëse. Dora e tij mban një tufë me shkopinj, simbol i fashizmit italian, te të cilët është shtuar edhe një kryq i thyer nazist. Sipas shpjegimit të Rivera-s, kjo statujë pa kokë përfaqëson ‘mposhtjen e tiranisë’. Statuja në të majtë përfaqëson një Zeus të çuditshëm apo një Jupiter me një kryq të krishterë rrotull qafës, duart e të cilit janë prerë nga vetëtimat, një forcë natyrore të cilën inteligjenca njerëzore e ka shndërruar në elektricitet të dobishëm (analogjia është mes shkencës që ka mposhtur besimin fetar).
Dimensionet epike të afreskut, që dëshmojnë edhe kontekstin e tij historik, shpërfaqen në pjesën e sipërme: një ushtri kërcënuese ushtarësh me armë, bajoneta dhe maska gazi, të mbështetur nga flakëhedhëse, aeroplanë dhe tanke, përballet me paradën e rregullt të një lëvizjeje proletare që mban nëpër duar flamuj të kuq. Mbrapa këtij deti të kuq, syri të kap kullat e Kremlinit dhe mauzoleumin e Leninit. Teksa revolucioni socialist simbolizohet nga Trocki dhe thirrjet e tij për një Internacionale të re, bastioni socialist ngelet sidoqoftë Bashkimi Sovjetik. Në këtë përplasje titanike mes revolucionit dhe kundërrevolucionit, ushtarët që përfaqësojnë këtë të dytin evokojnë qartazi Luftën e Parë Botërore. Trupat e tyre çnjerëzorë, të fshehur pas helmetash dhe maskash gazi, evokojnë masakrën industriale të luftës totale, kurse armët e tyre dëftojnë transformimin e shkencës dhe teknologjisë në mjete të shkatërrimit në masë. Këto figura ishin të zakonshme në vitet 1920 dhe 1930 – si në shumë piktura ekspresioniste – dhe statuja e Jupiterit, busti i lartë i të cilit bëhet njësh me to, me gjasë përfaqëson sintezën mes mitologjisë dhe teknologjinë që ndikoi fort shumë forma të modernizmit reaksionar në ato vite. Nga ky këndvështrim, ‘Punëtori’ që drejton makinën në qendrën e afreskut i përngjan shumë një Jünger-i – Der Arbeiter (1932) – dhe përkon me skenën e famshme të ‘Moloch-ut’ në filmin Metropolis (1927) të Fritz Lang-ut. Megjithatë, nëse do të shihej nga botëkuptimi i përgjithshëm i afreskut, do të shfaqej si një ilustrim i fuqishëm i konceptit marksist të teknikës. Ky njeri ‘në udhëkryq’ zotëron sekretin për ‘kontrollin e universit’ dhe përballet me një zgjedhje të jashtëzakonshme: sipas Walter Benjamin-it, ai mund ta përdorë teknologjinë si një ‘çelës të lumturisë’ ose ta shndërrojë atë në një ‘fetish të kiametit’. Me fjalë të tjera, forcat antagoniste të revolucionit dhe kundërrevolucionit, fashizmit dhe komunizmit, po përplasen për zotërimin e makinës – teknologjisë moderne – që do t’u japë atyre kapacitetin për të vendosur të ardhmen.
Teksa imazhet e burrave dhe grave në punë janë imazhe që përsëriten në muralet e Rivera-s, ‘Punëtori’ i Muzeut të Arteve të Bukura merr një rëndësi metaforike shumë herë më të thellë. Vetë piktori e përshkroi atë si një ‘hero kolektiv’, një ‘njeri-dhe-makinë’ që do të drejtojë shoqërinë e së ardhmes, ku do të jetë po aq ‘i rëndësishëm sa ajri, uji dhe drita e diellit’. Kjo figurë prometeane që përbashkon njerëzimin me teknologjinë mund padyshim të na trembë, por ai nuk ngjan me një Gestell anonim hajdegerian. Rivera shpesh e ka vizatuar kapitalizmin si burim shtypjeje dhe tëhuajësimi – nëse mendojmë për ‘Asetet e ngrira’ (1931), ku qiellgërvishtësit e Nju Jorkut lartësohen sipër fjetoreve të nëndheshme të mbikëqyrura në të cilat flenëburra të shtrirë nëpër radhë të rregullta si kufoma – por në përgjithësi është prirë t’i kremtojë si teknologjinë ashtu edhe punën në fabrikë si forca krijuese. Siç ka argumentuar bindshëm Terry Smith-i, në pikturat e Rivera-s, e veçanërisht në muralet e e tij në Detroit, punëtorët nuk shfaqen kurrë si robotë apo figura çnjerëzore. Ndryshe nga Metropolis-i i Fritz Lang-ut, ku ata janë skllevër modernë, në muralet e Rivera-s ata ruajnë shpirtin fshatar, teksa makinat në vetvete marrin një dimension antropomorf. Në ciklin e muraleve Industria në Detroit (1932-33), presa stampuese në impiantin e automjeteve Ford kthehet thuajse në një perëndeshë azteke. Fabrikat e tij janë kubiste dhe futuriste, që të kujtojnëndonjëherë kinema e Vertovit, por ato nuk ngjajnë me impiantet fordiste të prodhimit në seri.
Vizioni i historisë që paraqitet në muralet e Rivera-s është padyshim evolucionist – siç dëshmohet nga portreti i Darvinit në skajin e majtë – por kjo nuk çon në një konceptim linear të kohës historike, e as nuk përqaset me idenë paqësore dhe kumulative të progresit që mbrohej nga socialdemokracia. Përkundrazi, çon drejt një vizioni pavazhdimësish historike dhe degëzimesh politike: njerëzimi ndodhet në udhëkryq. Sigurisht, teknika e paraqitur në këtë murale është ‘neutrale’ – mund të përdoret njëherësh nga fashizmi dhe nga komunizmi – dhe horizonti filozofik i Rivera-s është larg të qenit ndonjë marksizëm hajdegerian. Vetëm fashizmi do ta shndërrojë teknologjinë në një ‘kafaz të hekurt’ të pushtetit total; e zotëruar nga forcat çlirimtare proletare, ajo as nuk do tëhuajësojë njerëzit dhe as nuk do të shkatërrojë natyrën. Duke u përballur me alternativën mes antikapitalizmit romantik dhe socializmit prometean, piktori meksikan nuk nguroi të zgjidhte këtë të dytin. Ai e kishte mbrojtur të parin në shumë murale dhe piktura ku i thurte lavde marrëdhënies harmonike dhe organike mes fshatarëve indigjenë dhe mëmës së tyre tokë/kohë, por fati i së ardhmes në vitet 1930 varej tërësisht nga zotërimi i teknologjisë. Ashtu si në veprat Grundrisse dhe Kapitali të Marksit, zhvillimi i forcave të prodhimit – përfshirë këtu edhe shkenca dhe teknologjia – ishte parakushti për kalimin nga mbretëria e domosdoshmërisë në mbretërinë e lirisë. Socializmi, si arritja e ‘së drejtës për të qenë dembel’ (droit à la paresse), sipas formulimit goditës të Paul Lafargue, nuk ngjiste me kohën e modernizmit, planeve pesëvjeçare dhe betejave të Ushtrisë së Kuqe në mbrojtje të socializmit. Rivera e pranonte se fashizmi mund të ishte modern dhe i bazuar në themele teknike dhe shkencore, por ai nuk e braktisi idenë e Progresit, të cilën e lidhte me teknologjinë dhe civilizimin industrial, një makineri gjigante që socializmi do duhej ta zotëronte në linjë me qëllimet e tij etike dhe sociale. Kjo ishte ndoshta premisa e keqkuptimit mes piktorit revolucionar dhe Rockefeller-ëve: të dyja palët besonin te Progresi, edhe pse ishin katërçipërisht në kundërshti lidhur me mënyrat se do të arrihej. Për Rivera-n, progresi ishte komuniteti barazimtar i prodhuesve të vetemancipuar; për Rockefeller-ët ishte kapitalizmi i zbutur përmes bamirësisë.
Te ‘Njeriu, kontrolluesi i universit’, socializmi shfaqet si një makinë gjigante, si në futurizmin e Alexei Gastev-it apo në ‘Fletoret e burgut’ të Antonio Gramsci-t. Në këtë kuptim, afresku madhështor i Diego Rivera-s ilustron mjeshtërisht një vizion të historisë dhe të socializmit, ashtu sikurse një model të revolucionit komunist. Sot ky ‘mendim-imazh’ i fuqishëm është kthyer në një sferë kujtese mbresëlënëse e shekullit të njëzetë.
E përktheu Redi Muçi
Marrë nga libri i autorit “Revolution: An Intellectual History”, Verso 2021.
Imazhi: Wikipedia
