/Redi Muçi/
Figura e artistit-politikan ka qenë dhe vazhdon të jetë imazhi i promovuar mediatikisht, madje edhe ndërkombëtarisht, nga Edi Rama. Mund të spekulojmë se aureola e artistit i shërbeu Ramës si një element shtesë në fillimet e karrierës së tij politike, ndërkohë që sot është kombinimi i kryeministrit-artist faktori “ekzotik” që i hap atij dyert nëpër galeritë prestigjioze ndërkombëtare. Sidoqoftë, qëllimi i këtij shkrimi nuk është analiza kritike në vetvete e artit të Edi Ramës, por këqyrja e binomit të sipërpërmendur nga një këndvështrim deri diku historik i idesë së artit.
Arti si formë e përsosur e cila shtrihet në tejkohësi dhe u flet gjeneratave me të njëjtën gjuhë, pavarësisht përmbajtjes apo kontekstit historik, është një ide që jo rrallëherë takohet nëpër auditorët e shkollave të artit. Sido që t’ia bëjmë, “Davidi” i Mikelanxhelos përbën një vlerë estetike të pakontestueshme në shijet e gjithkujt. Megjithatë, për aq sa mund të admirohet brenda Galerisë së Firences, pyetja ngrihet nëse arti i vërtetë mund të konturohet vetëm nga përsosmëria e formës, i zhveshur katërçipërisht nga konteksti. Format e ekzaltuara të shtatoreve brenda pallatit mbretëror të Pjetrit të Madh – shkruan Camus-ja, e kthejnë vetë bukurinë në një lloj padrejtësie në sytë e oqeanit të pafund të analfabetëve muzhikë rusë. Picasso-ja thotë se piktura nuk shërben si dekorim për apartamente, por vepron si “një armë kundër armikut.” Për Marksin, arti nuk i përket të gjitha kohëve, por përcaktohet nga koha e vet. Në analizimin e marrëdhënieve sociale mes njerëzve, Marksi bën dallimin midis strukturës ekonomike të shoqërisë – ose forcave dhe marrëdhënieve të prodhimit që i quan baza – dhe superstrukturës ideologjike që lind prej saj, pra formave të ndërgjegjes kolektive: politike, fetare, etike, estetike etj. Roli i ideologjisë, sipas tij, është legjitimimi i pushtetit të klasave sunduese dhe arti përbën një pjesë të aparatit ideologjik të superstrukturës ku shprehen vlerat e privilegjuara të klasave sunduese. Nga ky këndvështrim, vepra artistike nuk është thjesht produkt i frymëzimit thuajse mistik e të pashpjegueshëm të autorit, por një mënyrë e caktuar e të perceptuarit të botës dhe marrëdhënieve njerëzore brenda saj. Roli i artistit, atëherë, nuk kufizohet vetëm te lëvrimi i mjeshtërisë së tij profesionale që manifestohet me formën e përkryer, por është ngushtësisht i lidhur me ndërgjegjësimin politik të tij ndaj rolit të ideologjisë në riprodhimin e pushtetit. Kështu, artisti i vërtetë është ai që prodhon art politikisht të angazhuar, që do të thotë se përmes artit mëton të dalë jashtë konturit ideologjik duke e “zbuluar” këtë të fundit në sytë e publikut.
Teatri eksperimental (quajtur ndryshe epik) i Bertolt Brecht-it përbën një risi të tillë në botën e artit. Brehtin e shqetësonte jo vetëm mesazhi politik i veprës artistike, por vetë mekanizmi i prodhimit dhe përcjelljes së saj te publiku. Duke zhdukur prej veprës teatrale iluzionin e realitetit, Brecht-i synonte të nxiste tek audienca vullnetin për të zhvilluar një qasje kritike ndaj veprës. Modeli tradicional i teatrit e shihte publikun si konsumator pasiv të mesazhit artistik të veprës, ndërkohë që publiku e perceptonte veprën si një produkt të përfunduar që shërbente si një realitet paralel tek i cili gjente shpëtimin duke u arratisur nga bota reale e ngurtësuar në marrëdhëniet sociale. Përkundër tij, Brecht-i i instruktonte aktorët që të distancoheshin dukshëm nga personazhi që luanin për ta bërë të qartë se janë aktorë dhe jo personazhe reale, duke e shtyrë publikun të mendonte në mënyrë kritike dhe konstruktive për veprimet dhe zgjedhjet e personazheve në skenë. Vepra artistike për Brecht-in, ashtu si piktura për Picasso-n, nuk ishte asnjëherë e përfunduar, por ngaherë në ndërtim e sipër, duke e ndryshuar apo plotësuar atë në varësi të reagimit që nxiste te publiku çdo skenë e situatë.
Shembuj të tjerë të rrymave artistike të këtij lloji mund të vërehen te futurizmi e konstruktivizmi, që synonin shpërndarjen artit te masat popullore brenda fabrikave e ndanë shesheve përmes poezisë, teatrit, arkitekturës etj., apo te surrealizmi që përbënte një kritikë të ideologjisë së kohës. Në ditët e sotme mund të të vijnë ndër mend imazhet e “Pussy Riot”-save brenda katedrales ortodokse, ku performanca e punk rock-ut përbënte një blasfemi të padëgjuar jo vetëm për hirësinë kishtare, por edhe për vetë pushtetin diktatorial të Vladimir Putinit, ngushtësisht të lidhur dhe të legjitimuar nga kisha ruse. Street Art-i i Bansky-t është një kambanë e vazhdueshme alarmi ndaj fazës së globalizmit konsumerist në të cilin ndodhet shoqëria e sotme kapitaliste.
Në këtë kontekst mund të trajtohet dualizmi i politikanit-artist tek Edi Rama. Nga këndvështrimi i artistit të angazhuar politikisht, pozita e ministrit të Kulturës, kryebashkiakut apo kryeministrit të një vendi do të përbënte arenën e përsosur për shpalosjen e botëkuptimit kritik te publiku përmes një ndërthurjeje të politikës me artin. A mund të themi se është realiteti dhe angazhimi politik që ka influencuar veprën artistike të Edi Ramës apo është shija e tij prej artisti që ka ndikuar në mënyrën e tij të politikëbërjes?
Figurat e politikanit dhe të artistit qëndrojnë te Rama si reflektim i njëra-tjetrës. Nëse ekziston një etiketim që i ka ngjitur më mirë se çdo tjetër karrierës së tij politike është ai i politikanit të fasadave. Që nga bojatisja e ndërtesave të Tiranës e pastrimi i Parkut Rinia nga kioskat, për të realizuar në nëntë vjet betonizimit e përbindshëm të çdo hapësire të qytetit, deri te ndërhyrja estetike në Lazarat, që u pasua nga kanabizimi i çdo pëllëmbë toke të vendit. Në të njëjtën mënyrë, arti i tij pasqyron një estetizim abstrakt të formës pa më të voglin kontekstualizim përmbajtësor. Shkarravitja (në anglisht quhet doodling) që artisti u ka bërë shkresave zyrtare me të cilat ka mbushur murin e zyrës – dhe që në Bienalen e Venecias vlerësohen si shprehje e krijimtarisë së politikanit në proces vendimmarrjeje – s’janë veçse shprehje e natyrës formaliste të artistit që ka influencuar politikëbërjen e qeveritarit. Forma dhe ngjyra që nuk flasin mbi asgjë, por që mëtojnë më kot të ngjallin një ndjeshmëri estetike te një publik i rrethuar nga vulgu dhe skamja.
Parë nga pozita e artistit dhe politikanit si produkt i klasës sunduese, arti i Edi Ramës shpalos arrogancën e artistit që nuk ka se si të kuptohet nga turma; që abstraksionizmat në trajta kërpudhash ia paraqet publikut me qëllim që ta edukojë artistikisht, por sidomos që të përforcojë dallimin dhe pozitën e subjektit që di dhe njeh kundrejt turmës që nuk di. Turma çorientohet nga zhurma e kazanit, por do të bënte mirë të hapte sytë dhe veshët, të dëgjonte bariun, artistin, estetin e shtetarin. Përdhosja që iu bë godinës kryeministrore me një strehë kazinoje nuk është thjesht damkosje e një monumenti kulture. Ajo është deklaratë përçmuese ndaj kujtdo që i bie ndër mend të shqetësohet për fatin e këtyre monumenteve nën ruspën e oligarkëve betonizues të Edi Ramës.
Nuk do ta ekzagjeronim po të thoshim se zhgënjimin më të madh të karrierës së tij politike, Edi Rama nuk konsideron koncesionet dhe privatizimet e pasurive publike, as futjen e arsimit në një qorrsokak nga ku vështirë se mund të dalë, as degjenerimin e shërbimit shëndetësor apo valën e emigrantëve. Zhgënjim për të janë palmat në autostradën Tiranë-Durrës të cilat, të ngelura si shkrepëse me kokë të djegur, detyrimisht nuk përmbushin orekset e tij estetike prej artisti. Trashëgimia e tij më e rëndësishme artistiko-politike, nga ana tjetër, është Erion Veliaj – ky zëvendësues i palmave me pisha. Ky punëtor i paepur i pyllit orbital. Ky përsëritës i tragjedisë si farsë.
Imazhi: “Beteja e Revolucionit” nga Taulant Salihi
Ky artikull është botuar nën licensën CCA 4.0 (Creative Commons Attribution 4.0 International License).
